3

11

Кабукі: тернистий шлях квітки

Автор:

Традиційний японський театр кабукі завжди лишався загадкою для європейського менталітету: зрозуміти спектакль без підказок гіда може хіба що спеціаліст з культури Країни вранішнього сонця.

 
Слово «кабукі» у перекладі значить «майстерність пісні і танцю». Чому не оперета? Суть постановки не зводиться до музичної вистави: подібно до того, як досвідчений актор миттєво зриває кімоно, виявляючи під купою розписаного вручну шовку нове вбрання, сентиментальна драма періоду Едо розкриває глибинні пласти японського світогляду, повертаючи глядачеві почуття причетності до національної історії.

Занурення в атмосферу спектаклю розпочинається з ходи акторів дерев’яним помостом ханаміті, прокладеного від лівого краю сцени через зал для глядачів. Під час спектаклю ханаміті слугує додатковою ігровою платформою, а в деяких театрах містки прокладають і з правого боку, дивуючи публіку блискуче синхронізованою тристоронньою грою. По закінченню вистави вдячні шанувальники прикрашають ханаміті квітами, тому назва помосту у перекладі звучить як «шлях квітки».
Звернення до глядача напряму вимагає філігранної техніки «гри обличчям», до надає можливість самовиразу в рамках незмінного канону. Кожен образ кабукі – це статична маска, створена багатошаровим гримом-кумадорі. Білий колір основи символізує юність, а жовто-коричневі тони асоціюються зі зрілістю і в’яненням. Характер чоловічого персонажа розкриває кольоровий малюнок, що наноситься на щоки і лоб, червоний колір втілює сміливість і благородство, чорний супроводжує магію і божественне провидіння, а синьою фарбою мітять боягузів, злостивців і демонів у людській подобі.

На перший погляд, личина повністю підкорює собі індивідуальність актора, закріплюючи за роллю суворий порядок жестів, інтонацій і поз, що утворюють легко впізнаване амплуа. Вибір протагоністів обмежений трьома типажами, широко розповсюдженими у фольклорі: арагото – богатир, наділений надприродною міццю, вагато – витончений кавалер і дамський догідник, дзицуготго – мудрець, що перемагає грізного ворога силою духу. Супутником протагоніста зазвичай виступає комічна постать – кумедний недотепа докеката чи кояку – маленький хлопчик, котрого грає син одного із членів трупи.
За логікою сюжету у п’єсі рано чи пізно з’явиться негідник, котрий отруює життя позитивним героям. Образи лиходіїв більш динамічні, але цілком передбачувані: дзицуаку – пройдисвіт, що прагне багатства і влади, іроаку – підступний спокусник, кугеаку – заблудний нащадок благородного сімейства.
Улюбленцями публіки зазвичай стають оннагата – виконавці жіночих ролей. Юна скромниця-мусмеката, відома куртизанка-кейсей, доброчесна дружина купця севанебо, розбещена аристократка акахіме і жорстока жінка-вамп акуфу – у жіночої природи тисячі облич, як у бодхісатви Каннон-сама, і кожне з них бездоганне у виконанні актора-чоловіка. Театрали старшого покоління часто нарікають на різкість і прямоту емансипованих японок – на їхню думку, тільки оннагата зберегли елегантні манери і грацію благородної дами.

За іронією долі, театр, заборонений для прекрасної статі, започаткувала жінка – справна танцівниця синтоїстського храму О-Куні із Едо. Намагаючись полегшити сприйняття складної обрядової символіки храмових танців для простих містян, жриця супроводжувала свої виступи декламацією народних переказів, а у перерві між хореографічними номерами прима забавляла народ жартівливими піснями з еротичним підтекстом.
Завдяки покровительству молодшого сина сьоґуна Токугава Іеясу О-Куні отримала сцену на території храму Кітамо і зібрала трупу жвавих дівчат, що грали у фарсах і мініатюрах. Дії актрис спрямовували ритми сямісена й удари стукалок, а співак-розповідач висвітлював події на сцені, так що слідкувати за сюжетом п’єси могли навіть зовсім неосвічені громадяни. Сцена, що оберталася, полегшувала швидку заміну декорацій, даючи змогу тримати високий темп гри. Театр О-Кулі-сан швидко набував популярності, але розплатою за успіх стали бійки і скандали на ґрунті ревності, оскільки чимало дівиць не гребували надавати інтимні послуги своїм шанувальникам.
Після побоїща в театрі 1629 року сьоґун Іеміцу заборонив жінкам виходити на підмостки, замінивши дівчат юнаками, утім, серед знатних самураїв виявилось немало шанувальників одностатевого кохання. В епічній битві за моральність вирішили допускати на сцену тільки зрілих мужів і винести всі театри за межі міста. Нащадкам самурайських родів суворо забороняли з’являтися в аристократичному кварталі Асакуса і приводити акторів додому, але аристократи все одно пробиралися на спектаклі, наряджаючись ремісниками і торговцями.

Через постійний тиск цензури художні засоби кабукі набули строго формального вираження. Жоден спектакль не обходиться без хрестоматійних прийомів татімаварі, міе, даммарі і ропо – захопливих поєдинків на мечах, фіксованих поз і німих сцен та драматизованого виходу зі сцени. Може здатися, що гранично зарегульована гра нестерпно нудна, але в дійсності умовний характер дії, помножений на неабиякі таланти, повертає кипучу силу артистичного темпераменту на витончені психологічні нюанси, що вислизають від уваги глядача в запалі пристрастей. Ефектні техніки пантоміми японського міщанського театру реалізовані у зворушливих крупних планах Акіри Куросави і Сергія Ейзенштейна. Безумовно, кабукі ще рано відправляти в лавку старожитностей: хто знає, які ще дива приховуються за завісою?
Фото: styleinsider.com.ua, styleinsider.com.ua, traveltheworld.com.ua, mag.japaaan.com,sakuravillage.jp

Немає коментарів:

Дописати коментар

Оставляйте свои комментарии

ПОДЕЛИСЬ

Стрелки

бесплатная раскрутка сайта Карта сайта